ORCHESTRE NATIONAL DE BELGIQUE
Samedi 9 juillet
Wolfgang Amadeus Mozart, on le sait, a éprouvé un intérêt particulier pour la clarinette, instrument alors en pleine mutation qui venait de faire son entrée au sein de l’orchestre classique, et que le compositeur a sollicité maintes fois, à la fois à l’opéra (rappelons-nous les formidables airs avec clarinette obligée de La Clémence de Titus), dans le domaine de la musique de chambre (les Sérénades pour instruments à vent, le superbe Quintette)… et à l’orchestre, bien entendu. De ce point de vue, c’est bien entendu le Concerto pour clarinette en la majeur, K 622 qui constitue le sommet de la production de Mozart pour cet instrument. L’œuvre date de 1791, la dernière année du compositeur, marquée certes par le destin mais aussi par quelques chefs-d’œuvre incomparables tels le Quintette à cordes K 614, La Flûte enchantée et bien sûr le Requiem inachevé. Mozart met le meilleur de son inspiration au service de cet opus qu’il place véritablement sous le signe de la fraternité universelle en le destinant à un frère franc-maçon. Le compositeur tient donc à traduire avec une force pénétrante toute l’harmonie du monde à travers le chant de la clarinette dont il exploite à merveille toute la richesse de sonorité et la formidable souplesse. Notons que ce concerto est destiné au départ à la clarinette de basset d’Anton Stadler, le dédicataire, laquelle dispose d’un registre plus étendu vers le grave, jusqu’au do noté (qui correspond à un la réel). L’œuvre sera rapidement adaptée à la tessiture de la clarinette « normale ». Le concerto s’ouvre sur un Allegro brillant tout au long duquel l’instrument soliste prend un malin plaisir à dialoguer et à rivaliser d’esprit et d’agilité avec l’orchestre. Un ravissant exercice dialectique seulement assombri momentanément par deux épisodes plus tendus qui explorent volontiers les tonalités mineures. Particulièrement tendre et chantant, l’Adagio nous offre en peu de mesures un véritable concentré de pureté et d’émotion. Il précède le Rondo Allegro conclusif, de bout en bout vif et joyeux, volontiers virtuose. Une page élégante, épanouie qui assure à ce superbe concerto un final délicieusement optimiste.
L’élégance mozartienne est incontestablement l’un des éléments constitutifs du style de Felix Mendelssohn, jeune compositeur extrêmement doué qui certes n’oublie pas ses classiques mais veille à les adapter à un imaginaire romantique peuplé de sentiments puissants et généreux. Attrayant entre tous, le genre nouveau de l’ouverture de concert (pièce orchestrale autonome, non liée à un opéra) a tôt séduit le compositeur, qui est un habile paysagiste depuis toujours passionné de littérature. De ce point de vue, ses références sont communes pour l’essentiel aux grands artistes de l’époque, en Allemagne comme en France (songeons à Hector Berlioz !) : Goethe, Shakespeare ou encore l’Ecosse légendaire de Walter Scott. Le pittoresque, les paysages, les éléments descriptifs y occupent une place de choix, mais aussi la possibilité de dramatiser les passions humaines sans le secours des mots. C’est à Shakespeare que Mendelssohn fait appel pour écrire dès ses dix-sept ans l’une des œuvres qui concourront le plus à sa notoriété. Il connaît et apprécie déjà l’ensemble de l’œuvre de Shakespeare, qu’il traite ici dans le cadre classique et très maîtrisé d’une forme sonate tout en l’irrigant d’un flot inépuisable d’imagination et de créativité. Au cours de la Nuit de la Saint-Jean, dans la forêt d’Athènes, on entend ainsi successivement la devise magique, les bruissements du monde surnaturel d’Oberon, Titania, Puck et des fées, les solennités de la cour du duc de Thésée, les échanges amoureux des jeunes gens, le remue-ménage des marchands, sans oublier les braiements de Bottom changé en âne. Brillante réussite, vraiment, que cette ouverture qui se situe à l’idéal carrefour de la musique pure et de la musique à programme, et qui a incontestablement contribué à populariser dans l’Europe romantique le goût des fééries shakespeariennes.
Excellent mélodiste et brillant rythmicien, Serge Prokofiev s’est toujours révélé un symphoniste racé à l’imagination fertile et au tempérament généreux. S’il a toujours su manier avec virtuosité la palette dynamique et les multiples sonorités de l’orchestre, le compositeur russe a été amené à moduler son style, à adapter sa plume tout particulièrement en fonction des diktats du pouvoir soviétique. De ce point de vue, Roméo et Juliette se place parmi les œuvres avec lesquelles Prokofiev n’a pris aucun risque par rapport à la ligne politico-artistique officielle de l’URSS. Le temps des excentricités qui foisonnaient dans les œuvres de jeunesse est en effet révolu, l’écriture se fait plus classique de manière à offrir aux spectateurs un « opéra-ballet » efficace et porteur d’émotions dans la grande tradition des ballets russes de Tchaïkovsky. « Bien sûr, certaines personnes essaieront de trouver des complications et des sens cachés que je n’ai jamais eu l’intention d’y mettre », nous dit le compositeur. « Mais pour moi, c’est très simple. Il me fallait d’abord écrire une musique qui soit dansante, ensuite il fallait développer les caractères et particulièrement celui de Juliette. Si ces personnes ne trouvent ni mélodie ni émotion dans mon œuvre, j’en serai navré. Mais je suis sûr que tôt ou tard elles en trouveront… Le style de l’harmonie est plus souple dans Roméo et Juliette que dans les ballets précédents. Je me suis appliqué à imprimer à chaque acte un coloris particulier. Le premier acte, qui a lieu dans le palais des Capulets, offre le spectacle somptueux d’une fête de cette chevalerie féodale dont les traditions surannées écrasent sans merci les germes d’un amour jeune et pur. Pour le deuxième acte, j’ai pris comme fond une fête populaire. La gaîté, la légèreté, l’insouciance qui y règnent en font la contrepartie du premier acte. Tout le troisième acte a lieu dans les intérieurs, dans l’intimité où se trame la collusion qui amènera le dénouement tragique. C’est l’acte où se déroule le drame passionnel. En conséquence, l’orchestration plutôt intime est celle d’un orchestre de chambre. Enfin, le quatrième acte est si court que je suis presque enclin à le désigner du nom d’épilogue. C’est précisément dans cette brièveté, dans ce langage musical condensé qu’il me semble voir la seule manière de rendre le sujet par des moyens chorégraphiques. » Le ballet à peine composé, Prokofiev en tire aussitôt deux suites (opus 64bis et 64ter) qui bizarrement sont proposées au public en concert quatre ans avant la création scénique du ballet. Les deux suites se composent chacune de sept numéros, qui alternent mouvements de danse et scènes lyriques. Tendre, romantique, amoureuse, voire voluptueuse, la musique de Prokofiev semble y couler de source avec un intense lyrisme et une étonnante vitalité qui lui ont garanti un incontestable et durable succès public.
Jean-Marie Marchal
IL GARDELLINO & ENCANTAR
Dimanche 10 juillet
Programme original que celui de ce concert qui, de Hildegard Von Bingen à Johann Sebastian Bach, nous offre plusieurs siècles de réflexion et de méditation sur l’homme et son destin. Emotion et élévation spirituelle sont les pierres angulaires de ce voyage hors du commun.
Aborder l’œuvre d’Hildegarde Von Bingen sous l’angle musical ne peut s’envisager sans évoquer le contexte qui a présidé à l’éclosion d’une littérature unique en son genre. Une œuvre qui synthétise les principes théologiques et esthétiques de son époque, traduisant au passage ses aspirations au travers d’une démarche qui procède à la fois de l’introspection, de l’observation et de la vision. Au point de vue du contexte général, on ne peut comprendre l’œuvre d’Hildegarde sans se replonger dans une ère médiévale qui, dans sa perception de la relation de l’art avec l’univers visible, considère globalement que l’œuvre d’art ne résulte pas d’une application sur la nature elle-même, telle qu’elle apparaît à l’artiste, mais de la projection dans la matière d’une vision mystique ou théologique. Cette dimension spirituelle est évidemment omniprésente. Le Créateur est à l’origine de tout, et donc de cet univers géocentrique qui voit toutes les planètes, le soleil en tête, tourner autour de la terre, laquelle est le véritable centre du monde. L’Univers apparaît dès lors comme une grande sphère en équilibre parfait, au sein de laquelle la Nature s’organise en sphères concentriques de plus en plus petites qui aboutissent à l’homme, chaque élément du macrocosme étant censé trouver son identique, ou son semblable par métaphore, dans le microcosme. L’œuvre d’Hildegarde s’inscrit dans cette vision du monde.
Dans ses écrits visionnaires, c’est la puissance intrinsèque de la langue qui impressionne d’abord. La variété extrême de son inspiration est en effet unique au sein du champ de la lyrique médiévale. Hildegarde n’y agit pas en scolastique mais en prophétesse dont l’univers de visions n’est pas construit, mais révélé. Elle manie avec une aisance stupéfiante des constructions complexes, riches en associations poétiques audacieuses et créatives, en métaphores et en superlatifs, dans une langue forte, sans concession et pleine d’effets. Bizarrement, Hildegarde a patienté pour trouver les moyens de transcrire ses visions, et pour ainsi composer poèmes et musique liturgiques destinés à l’usage du couvent dont elle a la charge. L’extension musicale apparaît pourtant naturelle et presque indissociable de l’ensemble de sa démarche. Le terme Symphonia, qu’elle utilise régulièrement, est d’ailleurs symbolique du mode de pensée et de fonctionnement de son univers. Chez elle, le terme ne désigne pas seulement l’harmonie purement musicale produite par les voix et les instruments, mais aussi l’harmonie céleste et l’accord mystérieux qui se fait au tréfonds de l’être humain. C’est l’âme elle-même qui, pour Hildegarde, est “ symphonique ” et s’exprime tout à la fois dans l’accord secret de l’âme et du corps et dans l’acte musical. A la fois terrestre et céleste, la musique joue alors le rôle d’un médium irremplaçable, capable de communiquer à l’humanité un peu de cette consonance céleste qui régnait dans le paradis avant la chute. La musique des hommes fait donc écho à la musique des sphères célestes.
En transcrivant ses visions, Hildegard a ouvert en quelque sorte une nouvelle voie, totalement personnelle, dont témoigne le nom évocateur du cycle lyrique dans lequel elle a réuni ses cantiques : Symphonia armonie caelestium revelationum (Symphonie de l’Harmonie des Révélations célestes), compilé dans les années 1150. On trouve dans ce recueil un total de 77 compositions vocales (antiennes, séquences, répons, hymnes…). La plupart de ces œuvres sont destinées à l’office, qui, par sa structure, peut recevoir des innovations quant à son contenu (mais pas sa forme !), plutôt qu’à la messe, dont les pièces sont fixées d’une manière quasi immuable par la tradition. D’un point de vue strictement musical, l’art d’Hildegarde se révèle d’une grande simplicité. Ses compositions sont construites sur un nombre réduit de fragments mélodiques progressivement combinés, transposés et enrichis de mélismes. Simples, élégantes, raffinées et aérées, ces mélodies se révèlent d’une concision magistrale et évoluent dans mélange de solennité et de ravissement tout à fait original, qui ménage à la fois la densité intellectuelle du propos et son lyrisme de haute volée. Peut-être est-ce là une des raisons du retour en grâce de cette musique aux yeux des mélomanes ces dernières années, après une longue période d’oubli qui l’a confinée dans les seuls cercles d’initiés.
A la Renaissance, la technique de composition a certes beaucoup évolué, mais chez bien des compositeurs une même exigence morale demeure. Tomas Luis de Victoria est sans aucun doute l’un des meilleurs exemples de cette combinaison unique entre excellence technique, rigueur morale et mysticisme fébrile. Sa musique, comme éclairée de l’intérieur, révèle une facture épurée, transparente, élégante, mais aussi une réelle consistance dramatique qui s’exprime à travers un traitement harmonique très imagé et riche en dissonances. Ce n’est pas pour rien qu’un certain nombre des pages les plus inspirées du maître espagnol concernent les offices des ténèbres de la Semaine Sainte. Cette belle plastique sonore de la polyphonie renaissante, on la retrouve chez d’autres compositeurs de la même époque, tels Ivo de Vento ou Costanzo Festa, mais aussi chez divers compositeurs contemporains soucieux de retrouver la magie d’une musique aux séductions profondes et intemporelles tout en l’adaptant à la sensibilité d’aujourd’hui. Un pont entre deux âges que représente bien l’œuvre de Frank Agsteribbe, dont le texte lui aussi (de Pétrarque) appartient à l’histoire.
Toute l’œuvre de Johann Sebastian Bach se place sous le signe de l’éloquence la plus parfaite mise au service du sacré. Dans les années 1740, le compositeur allemand s’engage plus que jamais sur la voie de la spéculation, en orientant sa musique vers les jeux de l’esprit et les constructions savantes. Quelque peu enfermé dans sa tour d’ivoire, dédaignant l’évolution de son temps qui conduit à la simplicité sympathique du style galant, Bach se penche au contraire vers la tradition ancienne des puissantes architectures (stylus antiquus), vers de constantes recherches dans le domaine du contrepoint et de l’art du canon (ars canonica). C’est l’art allemand dans sa configuration la plus grave, la plus sérieuse et la plus mesurée, qui caractérise l’ensemble des compositions de la dernière époque de Bach. Théorie des proportions, dispositions géométriques, symbolisme des nombres, formules secrètes et énigmatiques, artifices avec les intervalles, figures rythmiques sont au programme d’un compositeur soucieux de laisser à la postérité un testament musical d’exception. L’Art de la Fugue et l’Offrande musicale font partie de ces œuvres qui dressent le bilan d’un compositeur exceptionnel.
Si Bach et Telemann se sont connus et appréciés, leurs styles divergent pourtant car le second nommé s’est lui engagé dans la voie du style galant, un mode d’écriture qui privilégie le naturel de l’expression, la simplicité et l’efficacité. Mélodiste patenté, solide rythmicien, compositeur inspiré (son catalogue est pléthorique) et parfait connaisseur des différents styles nationaux européens, Telemann s’est intéressé à tous les genres (sonate, quatuor, suite, cantates, oratorios, concertos, opéras…) avec une grande constance et un succès jamais démenti.
Jean-Marie Marchal
LA PETITE BANDE
Samedi 16 juillet
Tout au long du 17ème siècle, l’Italie a donc « mené la danse », en quelque sorte, en inventant le baroque en musique ainsi que des formes nouvelles qui expriment au mieux toute l’éloquence de ce nouveau style. L’expression puissante des sentiments s’est manifestée d’abord dans le domaine de la musique vocale, tant profane (l’opéra) que religieuse (l’oratorio, la cantate, …). Mais elle n’a pas manqué d’influencer aussi le répertoire instrumental, qu’il appartienne à ce qu’on appelle la musique de chambre, en effectifs réduits (la sonate…), ou la musique d’orchestre à la distribution plus fournie (concerto de soliste, concerto grosso, …). La création d’un orchestre « moderne » est d’ailleurs l’une des avancées majeures de l’histoire de la musique au 17ème siècle. En effet, les ensembles instrumentaux issus de la Renaissance étaient généralement assez hétéroclites, mélangeant volontiers les différentes familles d’instruments en un tout bigarré aux couleurs variées. Le baroque va progressivement imposer une disposition instrumentale qui privilégie la famille des cordes (et donc une couleur homogène), soutenue bien entendu par le continuo et éventuellement « augmentée » selon les circonstances et/ou les desiderata du compositeur de l’un ou l’autre instrument à vent. C’est à partir de ce modèle que va se construire l’orchestre moderne tel qu’on le connaît encore aujourd’hui. Et c’est pour ce type de formation qu’ont été imaginées de nouvelles formes musicales comme le concerto grosso et le concerto de soliste. Le premier tour à tour associe et dissocie au sein des cordes et du continuo un petit groupe de soliste (ou concertino) et le tutti de l’orchestre (concerto grosso), tandis que le second fait dialoguer un ou plusieurs instruments solistes indépendants de l’orchestre à ce dernier. Vient s’ajouter à ce répertoire la suite d’orchestre, inspirée de la suite pour clavecin d’origine française, qui propose un enchaînement de pièces caractéristiques basée pour la plupart sur des rythmes de danses. A la fin du 17ème siècle, l’orchestre est ainsi pourvu d’un riche répertoire spécifique, et il occupe une place centrale dans la création musicale car il est présent aussi à l’église et à l’opéra. Les modèles italiens, créés par la génération d’Arcangelo Corelli et de Giuseppe Torelli, essaiment dans l’Europe entière et suscitent partout des vocations, au point qu’il n’est pas rare pour les jeunes compositeurs d’autres pays de faire le voyage en Italie afin de s’y perfectionner auprès des meilleurs maîtres. C’est notamment le cas de Georg Friedrich Haendel, qui séjourne dans la Péninsule de 1707 à 1709, notamment à Rome, à Florence, à Naples et à Venise. Les compositeurs allemands de la première moitié du 18ème siècle se révèlent de grands connaisseurs du baroque italien : Haendel, bien sûr, qui l’apprécie tout particulièrement et l’a étudié sur place, mais aussi Johann Sebastian Bach, qui recopie ou transcrit volontiers des œuvres de Vivaldi ou encore le Stabat Mater de Pergolèse, et Georg Philipp Telemann, dont la connaissance et la maîtrise de toutes les composantes du baroque européen est impressionnante.
Le programme de ce concert offre en résumé un panorama très complet de tout ce qui précède : le concerto grosso et le concerto de soliste venus d’Italie, représentés par Corelli, le créateur, et Vivaldi, le plus prestigieux de ses successeurs ; le concerto grosso « assimilé » par Haendel, le jeune compositeur allemand maintenant installé en Angleterre et bientôt naturalisé sujet de sa Gracieuse Majesté ; une suite d’orchestre de Telemann qui s’impose comme un modèle des « goûts réunis » par sa capacité à unir le sérieux allemand, la mélodicité italienne au charme irrésistible et la forme inspirée de la suite de clavecin française. Le tout est complété par deux ouvertures de Haendel, qui est d’abord le « champion » de l’opéra italien à Londres, avant de se reconvertir avec succès dans l’écriture d’oratorios anglais. Alessandro (à savoir Alexandre le Grand) est créé à Londres en 1726, marquant les débuts très attendus dans la capitale britannique de l’une des plus grandes sopranos de l’époque, Faustina Bordoni. Quant à Samson, il conte bien entendu la célèbre histoire du héros juif trahi par Dalila à qui il avait révélé le secret de sa force. Ecrit en grande partie en 1741, cet oratorio ne sera finalement terminé qu’en 1742 et créé à Londres le 18 février 1743. Son ouverture, symphony en sol majeur, est en quatre mouvements, d’inspiration française : une section lente et pointée, un allegro fugué, une section vive, un menuet.
Jean-Marie Marchal
ENSEMBLE IL BALLO
Dimanche 17 juillet
La Musique au Portugal au XVIe siècle
Cancioneiro d’Elvas & Cancioneiro de la Bibliothèque National de Lisbonne.
«…les Portugais nous surpassent (en musique) par la splendeur de leur musique instrumentale et de leur chant… ».
La citation de l’auteur espagnol Hieronimo Roman prouve que la musique et les musiciens portugais jouissaient d’une très haute estime chez les espagnols, leurs rivaux. Très peu joué de nos jours, le répertoire des « cancioneiros », recueil de pièces vocales, est un des seuls témoignages de la musique profane portugaise du XVIe siècle.
Il est très étonnant qu’un pays au passé si illustre possède si peu de sources musicales antérieures au XVIIe siècle. Le tremblement de terre qui détruisit Lisbonne en 1755 fut certainement une des causes de la disparition d’une grande partie de la littérature musicale portugaise. Le « Cancioneiro Musical d’Elvas », publié aussi sous le titre de « Cancioneiro Musical e Poético da Biblioteca Pública de Hotênsia », a été découvert en 1928 par le musicologue Manuel Joaquin. Plus récemment, on a découvert le « Cancioneiro Musical da Biblioteca Nacional de Lisboa », le « Cancioneiro de Belém » et le « Cancioneiro Musical de la Bibliothèque de l’École National de Beaux-Arts de Paris » qui enrichit ainsi le répertoire portugais des années quinze-cent.
Les compositions de ces recueils sont en grande majorité d’auteurs inconnus. Mais nous y trouvons des pièces écrites par deux des plus grands compositeurs de la Péninsule Ibérique à la Renaissance : Juan del Encina, musicien, poète et dramaturge - considéré aujourd’hui comme le père du théâtre espagnol -, et Pedro Escobar, musicien portugais qui travailla à la cour royale de Castille sous le règne d’Isabel et qui fut le Magester Puerorum de la Cathédrale de Séville de 1507 à 1514.
Ces « Cancioneiros » comportent des pièces à deux, trois et quatre voix sur des textes en portugais et pour la plupart en espagnol, langue plus couramment parlée à la Cour portugaise. Nous trouvons trois genres de compositions : Les « Romances » (Ninha era la Infanta ou Puestos estan frente a frente), les « Vilancicos » ou « Vilancetes » (Cuydados meus tão cuidados) et les «Cantigas » (Que he o que vejo ou A la villa voy).
Les « Romances » rapportent principalement des événements-phares de l’Histoire portugaise. Puestos estan frente a frente narre la bataille d’Alcácer-Quibir, en 1578, au cours de laquelle le jeune Roi Sebastião disparut. Ninha era la infanta fait allusion au départ de l’Infante Beatriz, fille de Manuel Ier, devant épouser le Duc de Savoie (1521). Le thème principal des « Vilancetes » et des « Cantigas » reste l’amour ; ses joies et ses douleurs.
Il Ballo propose un concert où le désir, l’amour, le regard sur celui qui on aime et les yeux de celui qui nous aimons, les peines, les soupires, la vie et enfin la mort constituent un seule univers musical.
Leonardo Loredo de Sá
Polygone Jazz Band du Conservatoire de Liège
Mercredi 20 juillet
Le jazz naissant devait vitre marquer les compositeurs « classiques », et ce à des titres divers. De la Rhapsodie nègre de Poulenc (le terme n’avait rien de péjoratif alors, et évoquait directement une sorte de « primitivité » revigorante et nouvelle, pulsionnelle et physique) à Debussy ( Le petit nègre , Golliwogg’s cakewalk ), Ravel (le Concerto pour la main gauche, le blues de la Sonate pour violon et piano), jusqu’à Stravinsky, une musique manifestement nouvelle n’en était qu’à ses prémisses. Et les musiciens « savants » de s’étonner, s’enthousiasmer, s’intéresser, chacun selon son tempérament, de la déferlante irrépressible de ce qui, mine de rien, allait peut-être s’affirmer comme « l’autre » musique savante, et peut-être le mouvement musical le plus profondément original du XXème siècle : le jazz.
Là était le ferment de ce qu’on appellerait vers les années 50, le « troisième courant », sorte de tentative de concilier musique savante occidentale classique ou contemporaine d’une part , et le jazz d’autre part. Des musiciens tant « classiques » que jazzmen, finiraient par se retrouver sur le même banc, attirés par le dodécaphonisme ou l’atonalisme, repoussant pour certains les limites du jazz. De Günther Schüller, Milton Babbit, qui travaillent avec des musiciens de jazz (on s’amuse à retrouver Schüller, grand chef d’orchestre, arrangeur, compositeur, théoricien, dans l’arrangement par Gil Evans de Porgy and Bess, de Miles Davis, en tant que…corniste) jusqu’à ces grands musiciens de jazz eux-mêmes, à la production peut-être moins connue, mais passionnante, semblant improviser …une musique entièrement écrite, à moins que ce ne soit le contraire, dans des grandes fresques symphoniques, concertos et autres : ce n’est pas là le visage le plus connu du maître Duke Ellington soi-même, mais aussi Charlie Mingus, André Hodeir, Martial Solal, Chick Corea, Keith Jarrett, et pourtant…
Si Jazz meets classic, dans ce concert, c’est notamment parce que ce mouvement, dans la première partie du XXème siécle, s’illustre dans plusieurs œuvres écrites par la plume du géant, protéiforme et monolithique à la fois, Igor Stravinsky.
Stravinsky, cet oriental à la culture occidentale, devait flirter avec des époques différentes, surtout des perspectives divergentes de la perception du jazz. C’est donc à l’époque des œuvres « maigres », en pleine Grande Guerre, de Renard à l’Histoire du soldat, qu’il devait produire (1917) son étrange Ragtime pour 15 instruments.
Artie Shaw est sans doute resté, dans l’histoire du jazz, davantage comme brillant clarinettiste que distingué compositeur. Mais lui qui fut musicien chez Paul Whiteman fonde son orchestre de jazz et de danse « blanc » dans les années 30, avec lequel se produit une jeune chanteuse noire nommée Billie Holiday…ce qui en pleine ségrégation raciale, était particulièrement courageux (il devait sa vie durant militer contre les inégalités raciales. L’homme « aux six femmes », comme Henry VIII (il épousa notamment Ava Garner et Lana Turner…) était aussi écrivain. Il mourut en 2004 à l’âge de 94 ans. En 1992, à Londres, il dirigeait encore son devenu classiquement célèbre Concerto pour clarinette.
La rencontre du jeune compositeur Kurt Weill avec le dramaturge Bertolt Brecht est déterminante.
Le 17 juillet 1927, au Festival de Baden-Baden, ils créent les Mahagonny Songspiel, sur des textes issus des « Hauspostille » (Sermons domestiques) de Brecht, avec des traductions en anglais d'Elisabeth Hauptmann. L'œuvre fait scandale. Cette œuvre, retravaillée donnera Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny), un opéra en trois actes, sans doute le fruit le plus ambitieux de leur collaboration..
Le 31 août 1928, Die Dreigroschenoper ( L'Opéra de quat' sous), sur un livret de Brecht est créé à Berlin, au Theater am Schiffbauerdamm, sous la direction de Theo Mackeben, avec Roma Bahn dans le rôle de Jenny, Lotte Lenya (l’épouse de Weill) dans celui de Jenny, et Harald Paulsen en Mackeath. Le livret est inspiré par une traduction d'Elisabeth Hauptmann de l'Opéra des gueux (The Beggar's Opera), du compositeur baroque anglais Johann Christoph Pepusch, et du librettiste John Gay.
L'œuvre fait scandale et devient très populaire dans le monde entier, les revenus de cette œuvre, permettent à Weill de se consacrer à la composition.
L'œuvre fait alterner parole, déclamation et chant. La musique elle-même relève de différents styles (jazz, opéra, romance, choral, etc.). Les éléments de réflexion sont exprimés sous forme de « songs », issus des chansons de cabaret allemandes. À travers le monde des mendiants et de la violence de leurs relations, Weill et Brecht tournent en dérision la société.
Là où on attendait un opéra sombre, le tandem Weill-Brecht propose une suite de chansonnettes banales en apparence, mais toutes extrêmement acides envers la société allemande. Brecht, déjà conquis aux thèses du communisme, peut y déverser toutes ses critiques et ses aspirations. De son côté, Weill impressionne par son assimilation parfaite du jazz, de la chanson populaire, de Stravinsky et de la danse moderne. Weill, c'est le mariage parfait de la narration et de la musique.
La devenue célébrissime complainte de Mackie-Messer (Mackie le surineur, celui qui use et abuse du couteau…), popularisée en anglais sous le nom de Ballade de Mac the Knife est le prologue de l'ouvrage.
Le succès de l’opéra s'amplifie après guerre, quand la Chanson de Mackie devient un standard du jazz, après les interprétations de Sidney Bechett et de Louis Armstrong.
La rencontre de Duke Ellington et de Tchaikovsky survint alors qu’il était en résidence à Las Vegas avec son orchestre au Riviera Hotel. C’était la première fois qu’il décidait de consacrer un album entier à l’œuvre d’un autre compositeur. La Suite (succession de danses) était une forme qu’il affectionnait tout particulièrement. Comme les ballets de Tchaikovsky restent encore à ce jour surtout connus pour leurs suites de morceaux choisis, c’est naturellement qu’Ellington, et son collaborateur en arrangement et composition, véritable alter ego, le pianiste Billy Strayhorn, s’attellent à l’arrangement du célèbre conte de Noël de Tchaikovsky Casse-Noisette. Evidemment, on ne peut dissocier les arrangements d’Ellington des musiciens pour lesquels il écrivait, ses musiciens, dont il connaissait les qualités, les spécificités de son, et dont il élaborait l’alchimie des combinaisons. On ne citera que les saxophonistes et clarinettistes Paul Gonsalves, Jimmy Hamilton, Russell Procope…
Reste cet hommage ébouriffant d’un des grands génies de l’écriture jazz à un de ses pairs « classiques », grand mélodiste et maître de l’orchestration s’il en fut. Ellington déclara qu’il veillait à user de la musique des autres comme il aimerait que l’on fît de la sienne.
Avec déférence, avec respect, avec une science et une spontanéité inouïe.
C’est « l’autre » chef d’orchestre, fameux mécène lui aussi, qui enregistra , pour la petite histoire, le Scherzo à la russe : Paul Whiteman. Son big band était d’une tout autre facture : il fut surtout un orchestre de divertissement « blanc », de variétés (c’est chez lui que le crooner Bing Crosby devait se faire connaître), mais ses solistes étaient là aussi de grands noms du jazz qu’il lança : le trompettiste Bix Beiderbecke, les trombonistes Jack Teagarden et Tommy Dorsey, le violoniste Joe Venuti…A la fin des années 20, Whitemann est déclaré « roi du jazz ». C’est lui qui baptisa son orchestre comme étant de « jazz symphonique ».
Le terme allait faire florès. Et Whiteman de commander une œuvre à un jeune génie , compositeur de songs et de comédies musicales fameuses , un certain George Gershwin. Ce sera célébrissime la Rhapsody in blue.
Drôle d’orchestration que ce « jazz band », à la section sax, clarinette (la « sirène » du début est un cauchemar célèbre pour les instrumentistes), deux cors, une touche de hautbois, de petite clarinette, de clarinette basse, un banjo….
Là est une des grandes originalités de ces « big bands » , et des orchestres des « musicals » de Broadway encore aujourd’hui : pour des raisons évidentes…d’économie , l’orchestre est composé de polyinstrumentistes, qui passent d’un instrument à l’autre, dans toute une série de possibilités. C’est le système des reeds.
Mais s’il y a une seule basse prévue dans Rhapsody, il y a une section de …violons, mais pas altos ni de violoncelles.
Ainsi fut créée l’œuvre par Paul Whiteman et son orchestre, avec Gershwin au piano. C’est cette version originale, de 1924, très peu jouée, que nous entendrons ce soir. La version « symphonique » (elle fut revue deux fois) fêtée par le grand public est en fait de la plume d’un des grands arrangeurs de Paul Whiteman, Ferde Grofé. Gershwin, par trop modeste, très complexé par les grands compositeurs occidentaux, se déclarant à l’époque incapable d’écrire pour orchestre symphonique…Quatre ans plus tard Un Américain à Paris devait génialement prouver le contraire…
Patrick Baton
PIERRE ET LE LOUP – Serge Prokofiev
Samedi 23 juillet
Serge Prokofiev s’est intéressé à plusieurs reprises au monde de l’enfance, avec des œuvres telles que Le Vilain petit Canard (d’après Andersen), Les Petites Chansons op. 68 (sur des textes de poètes russes) et bien entendu Pierre et le Loup.
C’est en 1936 que Prokofiev répond à une sollicitation de Nathalie Satz, directrice du Théâtre central pour enfants à Moscou, qui lui demande de se pencher à nouveau sur le monde féérique de l’enfance et lui fait la commande d’un conte symphonique. Il ne faut au compositeur qu’une semaine pour concevoir le scénario et la musique de Pierre et le Loup, l’une des œuvres qui va véritablement contribuer à asseoir sa notoriété internationale.
Prokofiev sait par expérience que le monde animal fascine les enfants. Pierre, le jeune héros du conte auquel tous les enfants du monde peuvent s’identifier, se trouve donc entouré de toute une ménagerie : chat, oiseau, canard et méchant loup. D’autres éléments ou personnages susceptibles d’émouvoir la sensibilité enfantine sont également présents : la forêt profonde, le brave grand-père, les chasseurs. Subtilement, Prokofiev utilise un récitant qui conte l’histoire et y ajoute un contexte pédagogique, créant ainsi un genre plein d’attraits et tout à fait inédit. « Chacun des personnages de ce conte est représenté par un instrument de l’orchestre » nous dit le compositeur, « l’oiseau par la flûte, le canard par le hautbois, le chat par la clarinette staccato dans le registre grave, le grand-père par le basson, le loup par les trois cors, les fusils des chasseurs par les timbales et la grosse caisse, Pierre enfin par le quatuor à cordes. Avant l’exécution, il est préférable de présenter ces divers instruments aux enfants et de leur jouer les leitmotive. De cette façon ils apprendront sans effort à identifier les différents instruments de l’orchestre. » Le dynamisme, la fraicheur, la sincérité des différents thèmes, qui semblent véritablement couler de source, sont les éléments-clés de l’œuvre : le thème léger et un peu crâneur de Pierre, la démarche de velours du chat, celle pataude du canard présentent de tels accents de vérité que les enfants en sont instantanément imprégnés, de sorte que leur attention est d’emblée captée, puis mobilisée d’un bout à l’autre de ce merveilleux voyage en musique.
Pierre et le Loup est donc créé le 2 mai 1936 au Théâtre central pour enfants, place Sverdlov à Moscou. Le succès est immédiat. Les Américains lui font à leur tour un accueil triomphal, et bientôt le monde entier tombe sous le charme d’une œuvre qui désormais fait partie des incontournables du répertoire destiné aux jeunes oreilles…
La version qui vous est proposée ce soir est agrémentée de courts morceaux complémentaires de Serge Prokofiev et Igor Stravinsky. Il s’agit d’une version de chambre pour 16 musiciens avec narrateur, sculptures animées et mise en espace.
En complément à la musique, le public peut y apprécier une installation/création de sculptures de matières minérales au fur et à mesure du développement de l'histoire. Narrateur et sculpteur sont parties prenantes du spectacle, des images transmises sur écran permettant aux petits et grands de partager véritablement cette nouvelle aventure.
Jean-Marie Marchal
VOX LUMINIS
Dimanche 24 juillet
DEUX FACETTES DU BAROQUE ROMAIN
Deux chefs-d’œuvre du baroque romain sont à l’honneur pour ce concert en l’église de Nassogne: Jepthé de Carissimi et le Stabat Mater de Domenico Scarlatti.
Œuvre dramatique écrite sur un texte religieux (le général Jepthé doit tuer sa fille pour respecter un serment), Jepthé est influencé par l’opéra qui envahit l’Italie au XVIIème siècle. Virtuosité, sens théâtral et émotion en sont les maîtres-mots.
Quant au Stabat Mater de Domenico Scarlatti, il fait honneur à la grande tradition polyphonique. Ecrit pour dix voix solistes (!), il use d’une richesse d’écriture inouïe pour traduire la douleur de la Vierge au pied de la Croix.
Deux autres pièces de Scarlatti complètent ce programme, le Te Deum pour double Chœur et le Salve Regina pour soprano, alto et basse continue. Œuvres moins connues, elles n’en démontrent pas moins la grande maîtrise du compositeur dans le domaine de la musique religieuse.
Domenico SCARLATTI
Qui ne connaît l’une ou l’autre des 555 sonates pour clavier de Domenico Scarlatti ? Indiscutablement, elles constituent la part la plus célèbre de son œuvre. Mais que sait-on de la quinzaine d’opéras, des dizaines d’airs, duos et cantates, des oratorios et des compositions religieuses diverses du grand homme ?
Tout virtuose du clavier qu’il fût, Domenico Scarlatti était avant tout l’héritier d’une tradition musicale napolitaine et romaine, dans laquelle la musique vocale, sous toutes ses formes, constituait l’essentiel de l’activité créatrice d’un compositeur. De nos jours, l’originalité, voire l’évidente modernité de ses sonates à clavier a éclipsé une part importante de son œuvre que l’on a pu considérer, de premier abord, comme plus proche des conventions de l’époque, donc peut-être moins intéressante. Les compositions de son père Alessandro et surtout, celles de son contemporain Haendel nous ont suffit à bien connaître la musique romaine du début du XVIIIème siècle, et l’on s’est souvent contenté, en ce qui concerne Domenico Scarlatti, d’insister sur ses sonates.
On sait peu de choses de la formation de Domenico Scarlatti, né à Naples le 26 octobre 1685. Son père Alessandro fut-il son unique maître ? Sa vie professionnelle commence tôt puisque, à 16 ans, il est déjà organiste de la chapelle royale à Naples. Après un séjour à Florence, c’est à Rome qu’il s’installe, comme compositeur privé de la Reine de Pologne exilée, Maria Casimira, où il écrit principalement des œuvres vocales profanes.
Faut-il rappeler l’importance de la musique dans la cité vaticane à cette époque ? Les théâtres d’opéra, les églises, les salons privés, dont ceux des célèbres cardinaux, rivalisent de concerts, spectacles et autres divertissements musicaux ; on y rencontre les plus illustres musiciens de l’époque, en commençant par Arcangelo Corelli et Alessandro Scarlatti, et les étrangers parmi lesquels le « Saxon furieux », Georg Friedrich Haendel. C’est dans ce monde que Domenico fait ses premières armes, se confronte à ses aînés. Bien que cela ne soit pas sa principale activité, il est déjà bien connu comme virtuose du clavier. Selon une mode encore très fréquente à l’époque, il est invité à participer à un concours avec Haendel à Venise en 1709. On dit que Scarlatti fut le gagnant au clavecin et Haendel à l’orgue !
Le 22 décembre 1713, il obtient le poste de maître de chapelle de la Basilica Giulia. Il y restera jusqu’à son départ pour le Portugal en 1719. On serait évidemment tenté de considérer que ses compositions religieuses datent de cette période. Mais l’on sait que durant ses séjours à Lisbonne, puis à Madrid, il a gardé une activité de musicien d’église. La datation de ses compositions liturgiques reste toujours très incertaine, d’autant plus que leur style d’écriture est, dans l’immense majorité, très archaïque et renoue volontairement avec la tradition de la polyphonie de Palestrina, conformément aux débats qui règnent au sein de l’église, effrayée de voir l’opéra contaminer le style sacré.
Domenico Scarlatti : TE DEUM
Le TE DEUM pourrait être une composition de l’époque portugaise. Il s’agit d’un véritable double chœur à huit voix avec effets de réponses et d’alternance entre les deux groupes, et une basse continue nettement plus « instrumentale » avec ses traits diminués en croches. Ce Te Deum aurait été chanté le 31 décembre 1721 à Lisbonne, ainsi qu’en témoigne un article de la Gazeta di Lisboa du 1er janvier 1722 : « le dernier jour de l’année 1721, un office d’action de grâce a été célébré dans l’église de São Roque de notre ville, pour tous les bienfaits que Dieu a octroyés au cours de cette année à ce royaume et à ses habitants. Au cours de cet office on a entonné l’hymne Te Deum laudamus que le célèbre Domenico Scarlatti a remarquablement mis en musique et réparti sur plusieurs chœurs de chanteurs… »
Domenico Scarlatti : Salve Regina
Le Salve Regina pour soprano, alto et basse continue n’est pas daté. On peut cependant imaginer que cette composition soit, sinon de l’époque napolitaine, du moins inspirée de la tradition des musiques mariales de cette ville, parmi lesquelles se trouvent les Stabat Mater de son père Alexandre et celui de Pergolesi. C’est en effet dans le même esprit et pour ce duo de voix (castrats à l’époque) que furent écrites ces partitions à l’intention, dans la plupart des cas, de l’Archiconfrérie des Chevaliers de la Vierge des Sept Douleurs.
CARISSIMI : JEPTHÉ
Si Claudio Monteverdi est considéré à juste titre comme le principal compositeur italien du XVIIème Siècle, voire comme le « père » du langage baroque italien, il est deux domaines dans lesquels il a été complètement muet : l’oratorio et la musique instrumentale.
Pour ce qui est de la musique instrumentale, cela n’est pas tellement étonnant dès lors que l’on sait que le Maestro di Capella de la Basilique San Marco de Venise disposait, parmi les musiciens qui étaient à son service, des plus brillants virtuoses et compositeurs de musique instrumentale de l’époque, à savoir Biagio Marini et Dario Castello.
Monteverdi semble avoir été tout à fait étranger au domaine de l’oratorio. C’est à Rome que le genre apparaît. Dès 1600, Emilio de Cavalieri y faisait jouer la Rappresentatione di Anima e di Corpo, véritable pièce théâtralisée mettant en scène les conflits de l’âme et du corps, l’un et l’autre sollicités par les plaisirs terrestres et conseillés par les anges. Dès les années 1620, les Romains découvrent aussi l’opéra. C’est d’ailleurs à Rome, après les spectacles uniques de la cour de Mantoue qui avaient vu naître les premiers ouvrages lyriques de Monteverdi (Orfeo en 1607, Ariana en 1608), que l’opéra connaît une première ère de succès. L’entourage de la papauté et des cardinaux se passionne pour le genre et très rapidement les principes expressifs et théâtraux de l’opéra influencent l’écriture des pièces religieuses. De là à transporter les modes d’écriture de l’opéra vers la musique d’inspiration sacrée, il n’y a qu’un pas que franchissent allègrement tout les compositeurs romains de l’époque, Stephano Landi, les frères Mazzochi, Marco Marazzoli et surtout Giacomo Carissimi.
Carissimi est né à Marino, dans la région romaine en 1605. On ignore tout de sa formation qui doit évidemment avoir été faite dans la tradition de la polyphonie qu’il pratiquera encore avec succès. En 1624, il est chantre à Tivoli, dès 1628, maître de chapelle de la cathédrale d’Assise, et en 1630, maître de chapelle de l’église Saint-Apollinaire à Rome. A cette église des Jésuites est attaché le Collegium Germanicum, institution qui accueillait les jeunes artistes étrangers qui venaient compléter leur formation dans la cité pontificale. C’est là que virent le jour les premiers oratorios. A l’origine, ces oratorios étaient conçus comme des intermèdes insérés entre les parties des grandes prédications de la Semaine Sainte. Les sujets étaient empruntés aux Saintes Écritures (Ancien, puis aussi Nouveau Testament) et choisis selon les valeurs morales qu’ils pouvaient illustrer. Le langage est celui de l’opéra avec ses récitatifs dramatiques, ses airs émouvants, ses scènes de caractère.
Jepthé est sans conteste l’un des oratorios les plus parfaits de Carissimi, Général israélite, Jepthé avait promis à Dieu de sacrifier la première personne qu’il rencontrerait à son retour, s’il revenait victorieux des Ammonites. Le début de l’oratorio illustre les combats. Les Ammonites sont vaincus et Jepthé rentre victorieux. C’est sa fille qui l’accueille avec enthousiasme. Jepthé est contraint d’annoncer à sa fille le serment qui le lie à Dieu. Celle-ci accepte le sort qui lui est destiné. Son chant est l’un des pus beaux lamentos de l’époque baroque. C’est le chœur qui conclut l’oratorio, amplifiant le sentiment d’abnégation et de tristesse qui avait envahi le chant de la fille de Jepthé.
D. SCARLATTI : STABAT MATER (1715 ?)
La plus célèbre composition religieuse de Domenico Scarlatti est le Stabat Mater à dix voix et basse continue. Le nombre de copies manuscrites conservées atteste de sa réputation. Tout porte à croire qu’il fut écrit à Rome pour la Capella Giulia. La disposition vocale de l’ensemble est tout à fait surprenante. Il ne s’agit nullement d’une disposition en double chœur, ni d’un chœur de 5 solistes et d’un autre chœur de 5 « ripiénistes » mais bien d’un ensemble de dix voix de solistes : 4 sopranos, 2 altos, 2 ténors , 2 basses. Les dix voix ont toutes le même rôle et la partition ne cesse de faire appel à toutes sortes de combinaisons entre elles ; cette variété d’assemblage entre des effectifs de deux à dix voix confère à cette partition une grande originalité et offre sans cesse des sonorités contrastées. A deux reprises seulement, les voix sont réunies par paires en une écriture à 5 voix (début du « Eja Mater », et le final sur « Amen »). Ce très émouvant texte du Stabat Mater trouve ici l’une de ses plus belles expressions musicales, faite de tensions extrêmes, de passages poétiques et tendres, majoritairement dans des mouvements lents. Seuls deux versets font mention d’un tempo « allegro » : le 8ème verset « inflamatus » qui fait apparaître une écriture virtuose confiée à une voix de ténor et une voix de soprano, et le 9ème verset (fugato) « Fac ut animae donetur paradisi gloria », introduisant le brillant Amen final. Alors que la tradition italienne des Stabat Mater du XVIIIème siècle (Pergolesi, Vivaldi et plus tard Boccherini…) n’hésitait pas à utiliser des alternances de tempos parfois assez contrastés (et qui n’étaient pas toujours en corrélation directe sur le texte), la vision de Scarlatti est nettement plus sombre, plus méditative, plus liée au texte… presque madrigalesque ! C’est seulement lorsque la lumière de l’accès au Paradis est évoqué que l’écriture s’anime pour se terminer avec une joie évidente dans l’Amen final, en 3/8, à l’indéniable caractère dansant.
Jérôme LEJEUNE
TRIO STORIONI
Samedi 30 juillet
Au début du 19ème siècle, Vienne est l’un des centres musicaux les plus importants d’Europe, notamment dans le domaine de la musique de chambre. La pratique de ce répertoire se répand en effet dans tous les milieux, des grandes demeures de l’aristocratie aux salons de la bourgeoisie en passant par les associations d’étudiants. Ainsi, le cercle familial de Franz Schubert et la plupart de ses amis pratiquent la musique de chambre au quotidien. Ce répertoire constitue donc, avec le lied, l’essentiel du menu musical des nombreuses réunions d’amis qui s’organisent autour du compositeur et qui passeront à la postérité sous le joli nom de Schubertiades. Dans toutes ces œuvres, Schubert n’innove pas et reprend donc les modèles proposés avant lui par Haydn, Mozart et Beethoven. Mais ces modèles, il les éclaire de l’intérieur par son sens mélodique fabuleux et son remarquable instinct harmonique. L’atmosphère qui y prédomine est finalement assez proche du lied, mettant en avant un constant lyrisme, à la fois tendre et mélancolique, et une grande souplesse du discours musical, porté par une harmonie riche et modulante, qui joue volontiers de l’oscillation entre majeur et mineur. Le Trio à clavier n°2 en mi bémol majeur (opus 100) est l’une des dernières œuvres de Schubert, écrite en novembre 1827 et créée au Musikverein à Vienne le 26 décembre de la même année. Selon le témoignage du compositeur lui-même, ce nouvel opus a immédiatement rencontré un grand succès. L’Allegro initial, marqué par un premier thème remarquable de puissance lyrique et de franche résolution, se présente sous la forme d’une forme sonate à trois thèmes, les second et troisième étant davantage lyriques. A partir de ce matériel contrasté, Schubert propose un développement solide et varié qui comprend de nombreuses modulations (une douzaine de tonalités, pas moins, sont abordées) et de fréquentes oppositions dynamiques. Sur un rythme de marche, l’Andante qui suit est grave et presque funèbre. Il s’en dégage une mélancolie très poignante digne des meilleures pages de Schubert et de son romantisme « à fleur de peau ». Un Scherzo brillant et robuste sert de transition vers un Allegro moderato final largement développé au sein duquel se succèdent des épisodes légers, quasi mozartiens, et d’autres beaucoup plus dramatiques qui apportent autant de frissons à l’auditeur, avant qu’un ultime sursaut d’optimisme n’éclaire les mesures conclusives. « Ici, dans cette dernière mutation de la douleur à l’amour, la victoire de l’amour est irréversible. C’est le triomphe de la tendresse héroïque ! » (Brigitte Massin)
Tout au long du 19ème siècle se développent à travers l’Europe les « écoles nationales », à savoir des mouvements d’émancipation culturelle qui reposent sur la mise en valeur d’un patrimoine local ou national particulier. On revendique alors l’originalité de son patrimoine culturel, son histoire, ses légendes, sa poésie, sa littérature… et bien entendu sa musique, profane, religieuse ou populaire. En Tchéquie, Smetana et Dvorák sont les « champions » de ce renouveau, qui touche à des degrés divers l’ensemble de leur production. Le Trio à clavier n°4 « Dumky » (opus 90) du second nommé est tout à fait représentatif de cette démarche. En effet, le compositeur s’est pour l’occasion inspiré de six dumky (dumka au singulier), terme qui désigne des chants populaires ukrainiens proches de la berceuse, dans lesquels percent à la fois une originalité ethnique et une expression spontanée de l’âme romantique. Dans leur succession, ces six mouvements apparaissent donc comme une libre improvisation aux humeurs changeantes (contrastes de tempi, d’accents, de tonalités,…) qui rendent hommage à une certaine spontanéité, naïve et généreuse, de la vie rurale de cette région de l’Europe. Chaque dumka présente une grande variété d’atmosphères, tour à tour élégiaque, sombre, rêveuse, débridée ou furieusement dansante. L’œuvre a été composée en 1890/91, et créée à Prague le 11 avril 1891 avec un succès qui jamais ne s’est démenti.
Le Trio à clavier n°1 en ut mineur (opus 8) de Dmitri Chostakovitch est quant à lui une œuvre de jeunesse, écrite en 1923 alors que le compositeur est encore étudiant au Conservatoire de Leningrad. Il ne sera créé au Conservatoire de Moscou qu’en 1925 avant de sombrer plus ou moins dans l’oubli, au point d’exiger de la part des éditeurs qui s’occuperont de l’édition de l’œuvre en 1983 un travail de reconstitution des dernières mesures destinées au piano, lesquelles manquaient dans le manuscrit. De forme classique et très rhapsodique d’expression, ce trio est écrit en un seul mouvement dans une couleur volontiers lyrique, généreuse, pleine d’émotion, qui n’est pas sans rappeler Schumann et Brahms. Chostakovitch qui se montre souvent sarcastique et provocateur dans ses œuvres de jeunesse, adopte donc ici un ton consensuel. Il semble soucieux à la fois de s’inscrire dans la tradition héritée du romantisme européen et de démontrer la force de son imagination et la solidité de sa plume. Cet opus de fort belle allure trahit un métier déjà très sûr et un potentiel créatif de très haute volée, que Chostakovitch exploitera au mieux par la suite nonobstant quelques solides démêlés avec les diktats esthétiques du pouvoir soviétique.
Jean-Marie Marchal
FRANCESCO PIEMONTESI
Samedi 31 juillet
Musicien romantique par excellence, Robert Schumann apparaît comme un véritable poète musicien qui s’est exprimé avec une aisance particulière au clavier. Au piano, son confident privilégié, il a destiné un grand nombre d’œuvres qui exploitent au mieux tout le potentiel expressif de l’instrument. Une partie essentielle de la production de Schumann dans la première moitié de sa carrière de compositeur est donc exclusivement consacrée à son instrument de prédilection. Parmi ces opus, les Kinderszenen (Scènes d’enfants) opus 15 occupent une place particulière car le compositeur s’y penche sur le frais mystère de l’enfance, une voie qu’exploiteront après lui Bizet, Moussorgski, Debussy et Ravel, entre autres. Selon Schumann lui-même, ce cycle « de treize petits trucs » écrit en 1838 a été conçu « par un grand enfant » comme « souvenirs pour des personnes qui ont grandi ». Lorsqu’il envoie le recueil à sa chère Clara, Robert précise sa pensée : « Est-ce une réponse inconsciente au sens des mots que tu m’écrivais un jour : tu me fais parfois l’effet d’un enfant ! S’il en est ainsi, tu verras que les ailes ont poussé à cet enfant… Tu prendras sans doute plaisir à jouer ces petites pièces, mais il te faudra oublier que tu es une virtuose… Il faudra te garder des effets, mais te laisser aller à leur grâce toute simple, naturelle et sans apprêt. » Pureté et sérénité traversent en effet tout ce cycle, dans lequel Schumann renoue avec le genre de la miniature instrumentale monothématique, à la manière du Schubert des Moments musicaux. En résulte un formidable kaléidoscope d’émotions et de sentiments, qui exprime tour à tour la grâce et la délicatesse, le rêve, l’évasion, les jeux, les contes, la confiance heureuse. Une brillante réussite, que nombre de musicologues relient à cette belle citation de Hölderlin « Calme heureux de l’enfance, calme divin, que de fois je m’arrête devant toi en silence, et te contemple avec amour… »
Esquissée dès 1829 et définitivement terminée en 1833, la Toccata en ut majeur (opus7) offre un tout autre visage, tourné vers la plus brillante des virtuosités. A l’époque, Schumann considère d’ailleurs avoir écrit ici tout simplement la pièce la plus difficile jamais écrite pour le piano. Marcel Beaufils observe fort justement : « qui dit toccata dit hantise rythmique, et sur ce point Schumann était plus supérieurement doué que quiconque. » Et Harry Halbreich d’enchaîner : « la Toccata réalise une synthèse d’un rare bonheur entre l’écriture stricte de Bach et l’univers poétique romantique qui s’en évade. » Cette combinaison gagnante, à la virtuosité épanouie et triomphante, irradie l’œuvre de bout en bout, jusqu’à sa conclusion presque énigmatique, étrangement et subitement apaisée.
Face à l’incarnation « parfaite » du romantisme au piano que représente Schumann, Franz Schubert apparaît presque comme un compositeur de transition, encore lié par bien des aspects à la tradition classique (en témoigne notamment son attachement à la forme de la sonate, inspirée des modèles de Haydn, Mozart et Beethoven) et pourtant investi par ailleurs du rôle de pionnier (il fait partie de ceux qui inventent au clavier la pièce lyrique de brève dimension, qui fera le délice de plusieurs générations de romantiques). La Sonate en la majeur D 959 est la vingt-deuxième du genre et avant-dernière composée par Schubert. Elle a été écrite en septembre 1828, soit deux mois seulement avant sa mort, et demeure au sein du catalogue du compositeur la sonate la plus longue, la plus développée, ce qui ne l’empêche pas de conserver d’harmonieuses proportions. L’Allegro initial, volontiers dynamique et énergique, offre l’opportunité à Schubert de développer plusieurs idées originales dans des habillages harmoniques aux couleurs changeantes qui révèlent d’autant mieux tant la vigueur altière de certains épisodes que l’atmosphère limpide, voire presque désincarnée d’autres pages. Plus concis, l’Andantino prend l’allure d’une berceuse envoûtante dont l’épisode central revêt tout de même un aspect plus inquiétant aux accents fantastiques. D’un caractère extraverti, le Scherzo se révèle viennois dans l’âme, avec ses échos de valses joyeuses. Lui succède un Allegretto final de vastes dimensions dont le climat lumineux et presque pastoral se nourrit d’une « corne d’abondance de divine et fraiche simplicité, livrée à la joie incessante de chanter et de moduler. » (Harry Halbreich) Seul l’un des épisodes du développement prend une tournure momentanément plus dramatique, mais bientôt le caractère joyeux reprend le dessus pour conclure l’œuvre de manière vigoureuse.
Plus loin dans le siècle apparaissent dans divers pays d’Europe les écoles nationales, mouvement d’émancipation culturelle qui vise à exprimer et à mettre en valeur le patrimoine et le génie national, ses coutumes, son histoire et ses spécificités. Grâce à Smetana et Dvorák, la Tchéquie prend une place importante au sein de ce mouvement, et bientôt Leos Janacek prend leur succession. Bien que son apport principal se situe dans les domaines de l’opéra et de la musique symphonique, le compositeur tchèque laisse également quelques pages pianistiques de grande qualité comme la Sonate « 1er octobre 1905 » en mi bémol mineur. L’œuvre, écrite effectivement en 1905, a miraculeusement survécu de manière partielle grâce à la pianiste Ludmila Toutchkova, qui avait conservé une copie des deux premiers mouvements. Le manuscrit original a en effet été détruit, nous privant du Finale de cette sonate qui évoque la mort de l’ouvrier Frantisek Pavlik, tué lors d’une manifestation à Brno. Le premier mouvement, intitulé « pressentiment » est basé sur trois idées musicales : deux d’entre-elles expriment l’angoisse dans ses aspects contradictoires de mélancolie et de violence, tandis que le troisième adopte le ton d’un choral lyrique qui tente un moment de créer un climat propice à la méditation. Le second, intitulé « la mort », est très condensé, et développe deux thèmes à travers plusieurs variantes et paraphrases qui, comme dans le premier mouvement, comportent des effets d’ostinato.
Jean-Marie Marchal